Story, di Robert McKee

Un seminario, poi un libro

Nel 1984, Robert McKee iniziò a insegnare narrazione in un seminario chiamato Story presso l’Università della California del Sud.

Nei decenni successivi, ha offerto il suo insegnamento sotto forma di seminario di 3 giorni in molte città del mondo: Los Angeles, New York, Londra, Parigi, Sydney, Toronto, Boston, Las Vegas, San Francisco, Helsinki, Oslo, Monaco, Tel Aviv, Auckland, Singapore, Barcellona, Stoccolma, San Paolo… Robert McKee sarebbe stato seguito da più di 50.000 persone.

Nel 1997, il seminario Story divenne il libro Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.

Va notato che Robert McKee, che insegna a scrivere un film, è stato solo una volta l’autore di un film prodotto; ha venduto le sceneggiature agli studi, che alla fine non hanno prodotto un film con loro. Senza nulla togliere al suo insegnamento, questo fatto rende chiaro che McKee è un insegnante di successo, non uno sceneggiatore di successo. Né artista né ricercatore, rende popolare con un certo talento.

Contenuto di Story

Story è composta dalle seguenti parti e capitoli:

Prima parte: lo sceneggiatore e l’arte del racconto

Introduzione

Il problema della storia

Parte seconda: gli elementi della storia

Lo spettro della struttura
Struttura e ambientazione
Struttura e genere
struttura e personaggi
Struttura e significato

Parte terza: i principi della forma narrativa

Il contenuto della storia
L’incidente scatenante
La concezione degli Atti
Scenografia
Analisi della scena
Composizione
La crisi, il culmine e la risoluzione

Parte quarta: lo sceneggiatore al lavoro

Il principio di antagonismo
L’esposizione
Problemi e soluzioni
Personaggi
Il testo
Il metodo dell’autore

Prima osservazione: ecco un piano che contiene alcune stranezze…

Infatti, i capitoli sull’incidente scatenante, la crisi, il climax, la risoluzione e l’esposizione, sono sparsi in 2 parti, mentre tutti questi concetti appartengono al piano classico di un complotto; inoltre, McKee li cita fuori ordine, essendo l’ordine logico: esposizione, incidente scatenante, crisi, climax, risoluzione.

Inoltre, due capitoli della quarta parte (il principio di antagonismo, ei personaggi), si riferiscono ai personaggi ma sono disgiunti; e due capitoli nella terza e quarta parte (scenografia e testo) trattano della scrittura. Sarebbe stato più logico raggruppare questi capitoli in alcune parti chiamate “il personaggio ” e “la scrittura”.

Inoltre, il capitolo sull’antagonismo dovrebbe logicamente appartenere alla terza parte poiché l’antagonismo è un “principio della forma narrativa”.

Suona come dettagli, ma parla di McKee: una mente un po ‘disordinata.

Riepilogo commentato di Story

In questa parte riassumeremo la storia di Robert McKee e commenteremo il suo punto.

Prima parte: lo sceneggiatore e l’arte del racconto

introduzione

McKee espone le sue intenzioni:

“Story presenta principi e non regole”.

“Story parla di forme eterne e universali, non di formule. ”

“Story riguarda gli archetipi, non gli stereotipi. ”

“Story insiste sul requisito della precisione e sul rifiuto delle scorciatoie. ”

“Story si occupa della realtà della scrittura, non dei suoi misteri. ”

“Story spiega come padroneggiare quest’arte, non come prevedere le reazioni del mercato. ”

“Story incita al rispetto e non al disprezzo nei confronti del pubblico. ”

“Story incoraggia l’originalità e non la riproduzione. ”

1. Il problema della storia

Robert McKee nota l’importanza della narrazione nella vita contemporanea, con il pubblico inondato di storie di ogni tipo in vari media, ma lamenta la loro mediocrità generale e critica, compresa Hollywood. Si dice che la Writers Guild of America registri 35.000 sceneggiature ogni anno, di cui solo una manciata sono di alta qualità.

McKee raccomanda quindi di imparare a scrivere sceneggiature come qualsiasi arte esigente. Racconta la sua esperienza di lettore di sceneggiature e si rammarica della generale debolezza del design narrativo. Prende l’esempio di due cattivi scenari, uno troppo aneddotico, l’altro troppo spettacolare, entrambi incapaci di raccontare una bella storia.

Parte seconda: gli elementi della storia

2. Lo spettro della struttura

La vita di un personaggio è una lunga serie di fatti in cui lo sceneggiatore deve conservare solo il meglio. Cioè, “eventi” che cambiano i “valori” – un valore (non in senso morale) essendo una sorta di nucleo di significato come amore / odio, vita / morte, saggezza / stupidità ecc. McKee afferma che un film standard ha tra 40 e 60 “eventi”, un romanzo di 60 o più, un’opera sui 40.

Questi eventi sono il fondamento delle scene: una scena deve necessariamente riguardare un evento, un cambiamento di stato del valore. Questi cambiamenti avvengono attraverso “punti salienti” che punteggiano la scena.

Le “sequenze” sono sequenze coerenti di scene. McKee cita una sequenza di 3 scene i cui valori vanno dall’insicurezza alla fiducia, dalla fiducia alla sconfitta e dal disastro sociale al trionfo.

Un “atto” è una serie di sequenze che culmina in una scena culminante che ribalta i valori in modo significativo.

Una “storia” è una serie di atti – e la sequenza dei cambiamenti di valore forma l ‘”arco drammatico” della storia. Questa serie di Atti evolve verso il culmine dell’ultimo atto, un cambiamento importante e irreversibile.

Nota: McKee non ha inventato nessuno di questi concetti, la cui origine risale ad Aristotele attraverso lo strutturalismo – autori che non menziona quasi mai se non nella sua bibliografia. Ma ne fa una presentazione sintetica e interessante.

McKee presenta quindi un concetto che sembra aver creato e che mi sembra molto oscuro: il triangolo delle trame. Una trama sarebbe composta da una forma o dall’altra tra 3 tipi di trama: Archplot, Miniplot, Subplot.

L’Archplot si adatterebbe allo schema classico della narratologia e avrebbe un finale chiuso, un protagonista attivo; il Miniplot sarebbe una variazione minimalista e avrebbe un finale aperto, un protagonista reattivo; e la sottotrama sarebbe una forma di trama anticonformista con uno sviluppo non lineare.

Secondo me, è qui che vediamo i limiti intellettuali di McKee… spiega bene quello che già sappiamo ma quando vuole innovare, a volte diventa spazzatura. In qualità di analista di dozzine di storie, non trovo pertinente la sua classificazione e non fornisce molte prove. McKee definisce tuttavia i suoi 3 tipi di trama con 7 opposizioni interessanti:

estremità chiusa o aperta
conflitti esterni o interni
uno o più protagonisti
protagonista attivo o reattivo / passivo
temporalità lineare o non lineare
causalità o coincidenza
realtà coerenti o incoerenti

Per aumentare la confusione, McKee aggiunge un quarto tipo, i non-grafici – grafici statici senza un arco drammatico.

All’improvviso è difficile capire perché questa scelta del “triangolo”: McKee ha semplicemente presentato 4 possibili tipologie di trama.

McKee poi discute la connessione tra i suoi tipi di trama e il successo commerciale: l’Archplot è ovviamente il più commerciale, e il Sottotrama è il più rischioso.

3. Struttura e ambiente

“L’ambientazione di una storia ha 4 dimensioni: tempo, durata, luogo e intensità del conflitto”. L’intensità del conflitto risiede nelle “forze politiche, economiche, ideologiche, biologiche e psicologiche”.

McKee consiglia di limitare le dimensioni di questa “impostazione”. Per determinarlo, consiglia di utilizzare la memoria (i tuoi ricordi), l’immaginazione e i fatti (documentazione, ad esempio libri su un determinato argomento).

4. Struttura e genere

McKee passa in rassegna brevemente i teorici del genere: Aristotele, Goethe, Norman Friedman… Poi cerca di elencare i generi:

Storia d’amore o storia di amicizia
Orrore
Epica moderna
Occidentale
Guerra
Maturazione / raggiungimento della maggiore età
Redenzione
Trama punitiva
Grafico di prova
Trama educativa
Trama di disillusione
Commedia
Crimini (sottogeneri: mistero criminale, storia criminale dal punto di vista del criminale, storia di gangster, storia di poliziotti, thriller, vendetta, tribunale, spia, prigione, film noir…)
Dramma sociale (sottogeneri: dramma domestico, film per donne, dramma politico, dramma economico o ecologico, dramma medico, psicodramma)
Azione o avventura (sottogeneri: dramma di guerra, dramma politico, grandi avventure, disastro / sopravvivenza)
Dramma storico
Biografia
Docudrama
Pseudo-documentari
Film musicale
Fantascienza
Sport
Fantasia
Film d’arte

Appunti:

Innanzitutto è un peccato che McKee parli solo di film poiché ovviamente i generi attraversano i media (possiamo fare fantascienza in fumetti, libri, film, ecc.).

Inoltre, questo elenco ha un lato francamente disordinato e confuso e mette sullo stesso livello tipi di generi molto diversi. Ad esempio, il fumetto non è un genere, è una forma di media. La fantascienza e il dramma non sono due generi distinti, sono due categorie diverse, la fantascienza è un tipo di mondo (come il western) in cui possono svolgersi commedie così come psicodrammi o drammi politici, che appartengono alla stessa categoria: sono tipi di azione. La storia d’amore non è un genere, è un possibile tema per una trama.

In effetti McKee ha a che fare con un argomento che non si è preso la briga di padroneggiare.

Tuttavia, non è poi così complicato se vogliamo capire qualcosa: basta distinguere diversi parametri (il mezzo, il tipo di mondo, il tipo di dinamica della storia, il tipo di tema, il tono (comico, serio…)) e differenziare i generi su questa base.

McKee poi rivisita alcuni di questi generi, che vede come stimolanti vincoli creativi.

5. Struttura e personaggi

McKee distingue innanzitutto due concetti:

la caratterizzazione (tutte le proprietà di un personaggio: età, sesso, aspetto ecc.)
e il carattero, che definisce come le scelte che un essere umano fa sotto pressione.

Nota: non inizia molto bene poiché alcuni degli infiniti personaggi possibili non sono umani: un drago, un elfo, un virus, un uragano, un vampiro, un alieno, una casa infestata, il cancro… non hanno né caratterizzazione umana né umana carattere. Linda Seger nel suo libro sui personaggi cade nella stessa trappola (prima di correggersi moderatamente). Se vuoi capire bene la narrazione, usa invece il concetto strutturalista di AGENTE: un personaggio è un agente, un essere che agisce, punto; che sia un essere umano, un essere immaginario o una cosa non cambia la cosa: il personaggio è definito dalla sua funzione drammatica, tutto il resto è solo chiacchiere e confusione.

McKee afferma poi: “ La funzione della struttura è quella di fornire pressioni drammatiche progressivamente crescenti che costringano i personaggi ad affrontare dilemmi sempre più difficili (…) La funzione del personaggio è quella di portare nella storia le qualità di caratterizzazione necessarie per fare le scelte in un modo davvero efficace ”.

Quindi consiglia di lavorare in particolare sul climax finale, che conferisce al personaggio tutta la sua dimensione (sta parlando dell’Eroe, non di tutti i personaggi).

6. Struttura e significato

McKee sviluppa prima l’idea di emozione estetica, “l’incontro simultaneo di pensiero e sensazione”, su cui dovrebbe essere basata la storia.

Poi dice che una storia è anche l’espressione di un pensiero e quindi ha un aspetto retorico: “Raccontare una storia è una dimostrazione creativa della verità. Una storia è la prova vivente di un’idea e la trasformazione di un’idea in azione. La struttura dell’evento di una storia è il mezzo per esprimere e poi provare un’idea… senza spiegarla ”.

Lì, per una volta, saluto McKee, perché è uno dei pochi autori che hanno capito che una storia non vale molto se non ha un significato profondo.

Poi McKee introduce il concetto di idea guida: “ L’idea guida può essere espressa in una singola frase che descrive come e perché la vita subisce cambiamenti da una condizione di esistenza all’inizio del film a un’altra alla fine del film. ”

Raccomanda di basare l’idea guida su un valore (come prima: un grande elemento di significato, come giustizia, libertà, vita, ecc.) E una ragione, una logica. Egli dà come esempi: l’idea guida di Colombo sarebbe “trionfa la giustizia, perché il poliziotto è più intelligente del criminale”, mentre l’idea guida di Dirty Harry sarebbe “trionfa la giustizia, perché il poliziotto è più violento il criminale “.

Robert McKee classifica le idee guida in 3 tipi: idealistiche, pessimistiche e ironiche. Tutti e tre attraversano momenti positivi e negativi forti, ma: l’idealista inizia con il negativo e gradualmente sale al positivo; il pessimista inizia con il positivo e gradualmente sprofonda nel negativo; e l’ironico fa entrambe le cose allo stesso tempo.

Parte terza: i principi della forma narrativa

7. Il contenuto della storia

Nota: un’altra scelta illogica di Robert McKee: questo capitolo parlerà solo del protagonista, mentre annuncia che parlerà della storia…

McKee inizia affermando che la sostanza dell’arte narrativa è intangibile, poi afferma che è possibile accedervi solo attraverso il protagonista.

Evoca il caso di più protagonisti (ad esempio I 12 bastardi) e il caso di protagonisti non umani.

Definisce il protagonista come un personaggio che ha volontà e un desiderio conscio o inconscio, e che è in grado di portare questo desiderio fino alla fine. Deve anche ispirare empatia (anche se è un mostro).

McKee rappresenta il protagonista in 3 cerchi concentrici legati a 3 possibili livelli di conflitto:

conflitti interni nel sé interiore, con il corpo e la mente
conflitti personali, con l’amante o la famiglia
conflitti extra-personali con la società o l’ambiente fisico.

Questi conflitti si manifestano nel “gap narrativo” che esiste tra il protagonista e l’oggetto del suo desiderio. Questo desiderio comporta dei rischi, che sono una misura del valore dell’oggetto del desiderio. Più prezioso è l’oggetto del desiderio, più difficile è raggiungerlo e più rischi si devono correre per superare le lacune narrative.

8. L’incidente scatenante

McKee inizia sviluppando divagazioni poco interessanti, poi finalmente affronta il suo argomento.

L’incidente scatenante capovolge la vita del protagonista, in positivo o in negativo. Ad esempio in Jaws, quando lo squalo attacca la sua prima vittima.

Il protagonista deve reagire con forza a questo incidente; da lì formula un desiderio che costituirà la “spina dorsale” del racconto.

Il pubblico può immaginare automaticamente possibili risoluzioni – durante la crisi e il culmine: o il desiderio è soddisfatto o non lo è. In Jaws, il protagonista vuole uccidere lo squalo e possiamo immaginare in anticipo se ci riuscirà o meno.

Questo incidente deve essere mostrato nel primo quarto del film, secondo Robert McKee (che qui confonde totalmente la storia e la trama: nel caso di un film multi-trama come Pulp Fiction, l’idea di McKee è semplicemente inapplicabile). Quindi cita diversi esempi che contraddicono il consiglio che ha appena dato…

9. La concezione degli Atti

Dall’incidente scatenante al climax, la trama deve passare attraverso una serie di “punti di non ritorno” in una progressione crescendo che va da conflitto a conflitto.

A seconda delle dimensioni della storia, faremo 1, 2, 3, 4 o 5 Atti. Ogni atto ha la sua progressione e il suo culmine.

Se la storia è composta da più trame, le sottotrame hanno meno Atti rispetto alla trama principale e tutti questi Atti sono intrecciati in una composizione generale.

McKee evoca quindi una serie di possibili articolazioni tra le trame.

10. Scenografia

McKee definisce la scena come una storia in miniatura, in cui i valori in gioco cambiano sostanzialmente. Una scena deve ovviamente seguire la spina dorsale della sua trama e quindi far avanzare l’azione dall’incidente scatenante al culmine.

11. Analisi della scena

Robert McKee espone un’interessante distinzione tra testo e sottotesto: c’è come sono le cose – per esempio, un uomo cambia un pneumatico per aiutare una donna – e cosa sta realmente accadendo in profondità – per esempio, l’uomo e la donna si sentono attratti l’un l’altro. Il loro dialogo parla della gomma mentre la posta in gioco è l’amore.

McKee presenta quindi una tecnica di analisi della scena:

definire il conflitto – la forza trainante dietro le quinte
notare il valore nell’apertura e la sua carica emotiva
dividere la scena in luci drammatiche
annotare il valore alla fine e confrontarlo con il valore di apertura
individuare i punti salienti e individuare il perno drammatico

12. Composizione

McKee consiglia di prestare attenzione al ritmo delle scene – quindi alla loro durata che deve variare – e al loro tempo – lento o veloce.

Quindi presenta 4 modi per far avanzare la storia:

progressione sociale: ci apriamo a un numero ristretto di personaggi e l’azione porta ad allargare il campo per integrarne di nuovi
progressione personale: aprirsi a un conflitto personale o interno, poi progredire verso complicazioni psicologiche, morali, emotive
progressione simbolica: passando dal particolare all’universale, dallo specifico all’archetipo, dall’insignificante al simbolico
l’ironica progressione: il personaggio arriva proprio dove non voleva andare, oppure si allontana dall’obiettivo che stava facendo di tutto per raggiungere

13. Crisi, climax e risoluzione

“La crisi è la terza fase di un modulo a cinque fasi.” Deriva direttamente dall’incidente scatenante, che ha aperto la prospettiva di un confronto tra il protagonista e un antagonista. Rappresenta un dilemma, una scelta difficile da fare.

La crisi porta al culmine, la quarta fase, che è il momento in cui la storia cambia definitivamente.

Il climax porta alla risoluzione, quinta fase, che mostra le conseguenze del climax, una nuova situazione.

Parte quarta: lo sceneggiatore al lavoro

14. Il principio di antagonismo

L’antagonismo è un principio fondamentale della narrazione; L’interesse del pubblico per il protagonista dipende direttamente dal livello di antagonismo che deve affrontare.

Robert McKee espone quindi uno strumento molto interessante, di cui probabilmente è lui stesso l’autore; raccomanda di

scegli un valore, ad esempio la giustizia
quindi trova un valore contrario, ad esempio Injustice
poi un valore contraddittorio – per esempio Illegalità
poi una negazione della negazione – per esempio Tirannia

Questi valori diventano poi tappe nella lotta del protagonista contro l’antagonismo.

15. L’esposizione

Per prima cosa Robert McKee ricorda il famoso principio: “mostra, non dire”. Il pubblico ha bisogno di capire le informazioni senza che gli venga detto. Ad esempio, non lasciare che un personaggio dica: “oh, sei un ufficiale nazista di alto rango?” Ma mostra un uomo che arriva in un’elegante macchina con il marchio della svastica con un autista, e quando scende vediamo la sua bella uniforme nazista che viene salutata dagli altri.

McKee dice che ci sono solo due modi per ribaltare una scena: con l’azione o rivelando informazioni.

Una storia passata è un modo per rivelare informazioni; la storia passata, che riguarda i fatti passati della storia attuale, può essere raccontata durante quella storia, attraverso dialoghi o flashback.

Una voce fuori campo può anche rivelare elementi dell’esposizione.

Nota: McKee fa un uso molto speciale del concetto di esposizione, poiché cita esempi di esposizioni alla fine della storia. Questa non è la definizione classica: normalmente, un’esposizione si svolge proprio all’inizio, presenta il mondo, i personaggi, il genere.

16. Problemi e soluzioni

Qui Robert McKee elenca 8 problemi comuni a cui fornisce soluzioni:

Il problema dell’interesse
- Si risolve suscitando curiosità e preoccupazione.
Il problema della sorpresa
- Bisogna evitare sorprese mediocri e privilegiare le sorprese vere, quelle che “scaturiscono dall’improvvisa rivelazione del divario tra aspettative e risultato”.
Il problema della coincidenza
- Dobbiamo evitare quelli che vanno e vengono immediatamente, e ancora di più evitare di usarli nel climax.
Il problema della commedia
- McKee consiglia di concentrarsi sui lati oscuri della vita, quelli negativi, perché è di questo che ridiamo. Dobbiamo anche moltiplicare i perni drammatici e le sorprese comiche.
Il problema dal punto di vista
- Gli stessi fatti possono essere visti da diversi punti di vista. Devi cercare di seguire il punto di vista del protagonista, altrimenti perdi la tensione.
Il problema dell’adattamento
- Ogni mezzo ha i suoi punti di forza e di debolezza. La forza del teatro è il dialogo. Quello del romanzo è il testo. Quella del cinema è l’immagine. I conflitti quindi non sono affatto espressi nello stesso modo.
Il problema del melodramma
- Il melodramma è una debolezza da evitare. Per questo, hai bisogno di personaggi che seguano le loro azioni.
Il problema dei buchi narrativi
- Devono essere evitate rotture causali ed errori logici. Nel peggiore dei casi, possiamo indicarli meglio per farli dimenticare.

17. I personaggi

Il personaggio è definito da un desiderio, conscio e inconscio, una motivazione e azioni forti. La sua complessità deriva dalle sue contraddizioni tra caratteristiche opposte.

Tutti i personaggi devono essere definiti in relazione al protagonista. Ne fanno emergere le contraddizioni. Ad esempio una donna tira fuori i lati teneri e crudeli del protagonista, un rivale tira fuori la sua gentilezza e malvagità. Quando sono vicini al protagonista, devono rimanere complessi. Se sono molto distanti, possono essere più semplici.

18. Il testo

Robert McKee si occupa prima del dialogo, che deve essere conciso e avere una direzione forte.

Nel cinema, raccomanda di utilizzare “sistemi di immagine” simbolici, perché il modo migliore per dare un senso è visivo. Ad esempio, il film Casablanca utilizza un sistema di immagini legate alla prigione: persiane, ringhiere, foglie, creano ombre che ricordano le sbarre di una prigione.

19. Il metodo dell’autore

McKee presenta per primo una storia scritta male e senza futuro: improvvisata senza un piano, con bei momenti, ma senza una potente struttura drammatica, quindi buona per la spazzatura.

Quindi fornisce un metodo per concepire correttamente la storia:

Scrivi sulle schede, fai “un mazzo per atto”, quindi distruggi il 90% quando hai scoperto il giusto climax narrativo, per mantenere solo da 40 a 60 scene. Una buona storia dovrebbe essere pronta per essere raccontata passo dopo passo in 10 minuti.
Se questa storia è convalidata, sviluppa un “trattamento” più lungo, in cui ogni dettaglio delle scene funziona.
Se è convalidato, tutto ciò che devi fare è scrivere lo scenario, terminando con i dialoghi.

Recensione critica

Probabilmente il manuale di sceneggiatura più famoso, Story ha qualità grandi quanto i suoi numerosi difetti:

Story offre un’esposizione interessante e allo stesso tempo approssimativa della teoria della trama classica; non cita quasi mai le sue fonti intellettuali; presenta gli elementi di una trama tipica in disordine e in modo spezzato, che ne rende difficile l’assimilazione; a volte confonde la storia e la trama, o parla del personaggio quando in realtà designa solo il protagonista
Story non definisce chiaramente come si costruisce un sistema completo di personaggi, si occupa principalmente del protagonista e dei suoi alleati, ma parla poco dell’altro lato; e McKee parla dei personaggi in parti diverse e lontane: sarebbe stato meglio se avesse dedicato una parte completa e logica a questo concetto vitale
Story porta alcune tecniche innovative e molto interessanti: questo è il caso con la sua tecnica dei sistemi di valori, o la tecnica di scrivere scene, o la sua parte sul sottotesto, o anche la complessità decrescente dei personaggi mentre ci allontaniamo dal protagonista
Story cita numerosi esempi – ma quasi tutti sono presi in prestito dal cinema, più raramente dal teatro, mai dalla letteratura o dalla musica; tuttavia tutta una parte delle sue idee può essere facilmente applicata ad altre arti
Story è molto incompleta riguardo alla miscela di trame – al massimo si tratta solo di una storia con 3 trame – non è del tutto in grado di spiegare la struttura di Pulp Fiction che ha 10 trame, o della clip di Thriller che ha 7 trame
Story a volte è confusa e vaga, tratta di un argomento senza poter concludere nulla da esso: pochi vaghi paragrafi introduttivi, poi una serie di esempi, e ti chiedi cosa intendesse veramente
Story offre alcune teorie francamente traballanti: la sua presentazione dei generi è molto incompleta e la sua teoria dei 3 tipi di trama non regge

Tuttavia, Story rimane un libro da conoscere, perché le sue parti migliori aggiungono davvero qualcosa agli autori. Anche quando lo trovi sbagliato, leggere le sue 380 pagine fa riflettere.

Personalmente, leggere Story quando ero un romanziere mi ha fatto fare un passo avanti nella progettazione della mia storia. Più tardi, quando ho iniziato a insegnare la narrazione, mi sono nutrito di fonti migliori e i difetti di Story mi sono diventati chiari. Tuttavia, è stata una tappa essenziale nel mio sviluppo come artista e insegnante.

Quindi autori, ecco il mio consiglio: leggete la Storia di Robert McKee, assimilarla bene, poi andare oltre, in particolare leggendo la narratologia strutturalista (Greimas, Souriau, Jean-Michel Adam ecc.), più universale, più intellettualmente esigente e più forte il livello teorico.

Bonus: il sito ufficiale di Robert McKee.

Spread the love